1942年5月，毛泽东做了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），于今已经65年了，对于现在的我们来说，《讲话》是否仍具有意义呢？我认为，《讲话》中的一些具体论述已经过时，但在一些根本问题上的见解仍是正确的，这主要包括：（1）文艺是为人民服务的；（2）生活是文艺的唯一的源泉；（3）文艺应该坚持民族化、大众化的方向。在这些根本问题上，《讲话》不仅没有过时，而且是超前的。相比之下，我们当前的文艺界思想上的主流，则是远远落后的，他们有的仍在“为艺术而艺术”，有的坚持简单的“人道主义”，更有甚者则回到了“五四”之前的鸳鸯蝴蝶派、黑幕小说、邪狎小说，他们不仅没有认识到上述论断的合理性，甚至没有认识到上述问题的重要性。可喜的是，近年发展起来的“底层叙事”虽有所不足，却使我们看到了中国文艺的新希望。

自2004年以来，“底层”逐渐成为文艺界关注的一个中心，“底层叙事”是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文学界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展，也是“人民文艺”或文艺的“人民性”在新时代的发展。 

在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、《太平狗》，刘继明的《放声歌唱》、《我们夫妇之间》，胡学文的《命案高悬》、《行走在土里的鱼》、罗伟章的《大嫂谣》、《我们的路》等等。此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。

在电影界，伴随着“新纪录运动”的展开，以及第六代导演的转型，也拍摄出了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》等故事片。

在戏剧领域，黄纪苏的《切·格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。

在电视剧领域，《民工》热播，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。

    伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《小说选刊》、《上海文学》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、“人民文学”与文艺的“人民性”等问题进行了辩论与研讨。

从上述现象可以看出， 对“底层”的关注是一个综合性的文艺现象，已构成了一种文艺思潮，值得我们关注，并进行深入的研究与探讨。

“底层叙事”的出现，首先与中国现实的变化密切相关。2006年被称为“反思改革”年，30年的改革开放为中国的发展带来了巨大的活力，但也带来了一些新的问题，如贫富分化、贪污腐败等等，孙立平教授指出改革的基本共识已破裂，改革的动力机制已被部门利益、地方利益乃至某些人的个人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共识，需要凝聚普通人的认同与支持，从“三农问题”的提出，到“郎咸平旋风”刮起，都在提醒我们究竟需要怎样的改革：是要依靠少数“精英”还是要依靠大多数底层民众，是要与资本主义世界体系“接轨”还是要贴近中国现实，是要走一条依附性的道路，还是要一个独立、自主的中国？对这些问题的思考与回答，体现在现实政策的变化与调整中，而这则为“底层叙事”的出现与发展提供了重要契机。

在思想界，从1998年“新左派”与“自由主义”论争以来，在中国应走什么道路的问题上发生了激烈的争论，近两年以“国学热”为标志，文化上的“保守主义”也风起云涌。这些争论与文化现象，丰富了我们对中国社会的理解。这里的一个关键问题是，究竟如何对待占中国绝大多数的“底层”，是把他们作为社会发展中的“包袱”甩掉，或者只当作“滴漏效应”的受益者，还是将之作为社会发展的根本动力？“保守主义”如果仍坚持封建式的等级秩序，仍只停留在“复古”的臆想中，那么必定在现代社会中无所作为；“自由主义”现在几乎构成了知识界的“常识”与无意识，但他们所代表的只是特定阶级的利益，他们所追求的“自由”与“民主”只是适合他们自己的裤腰带，“增之一分太长，减之一分太短”；而对于“新左派”来说，如何总结历史上的经验与教训，如何将新的理论资源与中国现实结合起来，是他们面临的问题，但他们将自己的思考与“底层”的命运联系在一起，则是值得肯定的方向。

具体到文学上，从1980年代中期开始，“纯文学”就逐渐占据了文学界的主流，这一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、叙述的探索与创新；回避对社会现实的直接描绘，而注重表达个人抽象的情绪与感受；注重对西方现代主义及最新“潮流”的模仿与学习。这一思潮对反拨此前文学的弊端具有历史性作用，对文学作品整体艺术性的提升具有重要意义，但这一思潮发展到后来也暴露出了一些问题，结果形式探索只成为了一种貌似先锋的姿态，向西方学习也成了一种盲目的崇拜。2001年，李陀等人开始“反思纯文学”，希望文学能够在注重艺术性的同时，重新建立与现实世界的联系，在中国社会中发挥更大的作用。对“纯文学”的反思，是文学研究、理论界至今仍方兴未艾的话题，而“底层叙事”的兴起，则是创作界反思“纯文学”的具体表现，也是其合乎逻辑的展开。

在这一意义上，我们可以说“底层叙事”是一种真正意义上的先锋，它将“纯文学”囿于形式与内心的探索扩展开来，并以艺术的形式参与到思想界、中国现实的讨论之中，发出了自己的声音，这是难能可贵的一种良性状态。

但在目前的“底层叙事”中，仍存在一些问题，这在很大程度上制约了其发展，因而值得我们关注与思考，这些问题主要有：（1）思想资源匮乏，很多作品只是基于简单的人道主义同情，这虽然可贵，但是并不够，如果仅限于此，既使作品表现的范围过于狭隘，也削弱了可能的思想深度；（2）过于强烈的“精英意识”，很多作家虽然描写底层及其苦难，但却是站在一种高高的位置来表现的，他们将“底层”描述为愚昧、落后的，而并没有充分认识到底层蕴涵的力量，也不能将自己置身于和他们平等的位置；（3）作品的预期读者仍是知识分子、批评家或（海外）市场，而不能为“底层”民众所真正阅读与欣赏，不能在他们的生活中发挥作用。

面对这些问题，重读毛泽东的《讲话》，对于我们有重要的启发作用。需要指出的是，今天我们理解《讲话》，应该区分不同的层次：首先它是一部关于文艺理论的学术著作，是对当时延安具体文艺问题的一个回应，也是对1930年代以来民族形式、大众化等论争的一个总结；其次它是中国共产党在文艺方面的纲领性文件，在不同历史时期发挥过重要作用。作为后者，它经历过教条化与边缘化，我们主要是在前者的意义上来加以讨论，我们希望将之置于中国文学发展的历史脉络中，阐明其价值，并探讨它对当前文学发展的启示。

如果我们从整体上看，《讲话》是中国左翼文学在理论上的一个总结，它开创了中国文学的新局面，如果说在1930年代，“左翼文学”是在与自由主义文学、“新感觉派”、“第三种人”、“民族主义文学”的竞争中生存与发展起来的，并在当时占据了优势，那么只有到了《讲话》之后，“左翼文学”才从理论上解决了根本性的问题，开始真正与大众融合，并在中国历史中发挥作用；而《讲话》也开创出了一条中国式“左翼文学”的道路，如果我们将之与卢卡奇、本雅明、阿多诺、萨特等西方马克思主义相比，就可以看出后者对文学的理解是精英式的，他们的文学观念与作品无法为大众欣赏，只能在知识分子阶层中产生影响，《讲话》则开创了一条“民族、科学、大众”的文学道路，同时《讲话》也是毛泽东思想的一个组成部分，它并不是仅在美学的意义上来理解文学，而是作为改变现实的总体思想的一部分来加以阐释的。

据说郭沫若曾认为《讲话》“有经有权”，他的这一看法被毛泽东引为知己，而在《讲话》的整理者胡乔木看来，所谓“经”——也即长久之计，与权宜之计的“权”相对——体现在两个问题上：“一是文艺和生活的关系，二是文艺和人民的关系。在这两个问题上，《讲话》的观点是不可动摇的。”（李书磊《1942：走向民间》）

“文艺和人民的关系”，就是文艺“为什么人”的问题，这在毛泽东看来是文艺的根本问题，是“我们的问题的中心”，“我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”祝东力认为这是毛泽东文艺思想的第一原理，“只有在这个问题之下，才谈得上文艺的起源、文艺的题材和文艺的形式问题。”（《思想及其穿透力》）

那么文艺是否一定要为什么人呢？——有人或许会提出这样的疑问，毛泽东早就指出，“像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。”事实也正是如此，在当前关于“底层文学”的讨论中，有不少人常常会表现出不满、不屑或者不理解的情绪，而这主要出于他们作为“知识精英”的自我意识和阶级意识，他们对底层人的生活、对表现底层的作品，有一种高高在上的傲慢与偏见，认为这些人的生活不是“生活”，表现这样生活的作品不是“文学”。然而他们并没有意识到，“底层”正是大多数中国人的生活，正是这些人构成了中国的主体，他们也同样没有意识到，“底层叙事”并不是旧意识形态的回归，而是面对现实的一种艺术上的新创造，是我们这个时代的“先锋”。

对“文艺和生活关系”的论述，是《讲话》的一个重大贡献：“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不可能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”

毛泽东在此清晰地论述了文艺、生活及文艺遗产的关系，之所以值得大段引用，在于它提出了一个根本性的问题，并有助于我们反思当前的许多文艺问题。自新时期以来，我们的不少作家就热衷于硬搬和模仿西方作家，而一些批评家则为之热情鼓吹，这在短期内虽然丰富了文学技巧，提高了文学的表现力，但如果将之替代自己的创造，却是“最没有出息的最害人的”，这一点值得我们注意。而这也启发我们，只有深入到生活的底部，才有可能在艺术上有新的创造。

而在胡乔木所说的之外，我认为“文艺应该坚持民族化、大众化的方向”，也是毛泽东文艺思想中对我们今天具有启发性的。对于当下描写“底层”的作家来说，仍然存在“精英化”的问题，“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民的，面孔是小资产阶级知识分子。”最后一句话可以说指出了当前“底层叙事”的通病，如何解决这一问题呢？有两个具体方式，一是改造思想，转变个人的思想感情，二是深入生活，在现实中观察、体验与创作。只有在思想和生活上贴近“底层”，才能真正创作出反映底层，并为底层所喜爱的具有民族形式、大众化的作品，正如毛泽东所指出的，“你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。”

当我们将《讲话》作为当下文艺创作的思想资源的时候，同时也面临两个问题：首先，我们如何面对《讲话》中那些带有时代局限性的论点；其次，我们如何认识从整风运动到新时期以前的文学史？

对《讲话》中带有时代局限性的观点，我们必须批判地继承，事实上新时期以来我们一直在这样做，比如对于“歌颂”与“暴露”的问题，我们不再简单地以二元对立的观点来看待，对于文艺批评的“政治标准”与“艺术标准”，我们也不再一味地肯定前者而抹杀后者，我们将“为工农兵服务”扩展为“为最广大的人民群众服务”，而更重要的是，我们不再强调文学是整个革命事业的“齿轮与螺丝钉”，而强调文学“相对的独立性”，这就为作家更独立地思考、更自由地创作提供了广阔的艺术空间。然而我们不能走到另一个极端，如强调文艺“绝对的独立性”，强调文艺批评绝对的“艺术标准”等等，那将使我们的文艺走向了另一种混乱状态。

从整风运动到新时期以前的文学史，现在很为一些研究者所鄙视，但有两点却需要指出：这一时期的文学是与中国历史、与人民大众紧密联系在一起的；这一时期的文学中有着中国作家的独特创造，它不同于任何时期的西方文学，也不同于任何时期的中国古典文学，是现代的也是中国的，这比其他时期对西方亦步亦趋的模仿要高明得多。尽管我们可以对这一时期的文学有种种批评，但以上两点无疑是值得肯定的，而这也是将来中国文学发展的大趋势，如果离开了这些，将不会有任何意义上的优秀中国文学，这也应该是“底层叙事”前进的方向。

或许有人会问，提倡“底层叙事”是否是一种新的“工具论”？我认为，正如不存在纯粹的“艺术论”一样，也不存在纯粹的“工具论”，我们评价任何一部作品，都必须从美学与历史两个角度着眼，抛弃其中任何一个都必然是偏颇的。我们并不认为凡是“底层叙事”就一定是好的作品，也不认为其他形态的作品就必定是不好的，从这个角度，我们既反对“题材决定”论，也同样反对“题材无差别”论，而是希望作家能以独特的视角发现生活中的秘密，并以独到的艺术方式表现出来，在这一过程中能自然地体现出对“底层”的关注与关切。我们之所以对陈应松的《马嘶岭血案》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等作品有较高的评价，正是由于这些作品不仅写了底层，而且在艺术上也达到了一定的高度，我们是从美学与历史两方面对这些作品来加以肯定的。

在这里，我们必须反对两种倾向：一种倾向是从“纯文学”的角度出发，认为凡是写底层的作品必然不足观，必然在艺术上粗糙、简陋，持这样观点的批评家颇有一些，他们还停留在反思“纯文学”以前的思想状态，并没有认识到“纯文学”的弊端，也没有认识到“底层叙事”出现的意义；另一种倾向则相反，他们认为凡是写底层的作品必然是好的，这样就将题材作为唯一的评判标准，从而降低了对“底层”文学在美学上的要求。

今天当“底层叙事”已成为一种思潮的时候，我们有理由希望它能借鉴包括《讲话》在内的更多思想资源，从而得到更好的发展。我深信，不久的将来一定会有更多优秀的“底层”作品出现，我们希望这样的作品能给文坛带来生机和活力，也希望它们能在中国的社会变革和思想论争中起到先锋的作用，我们希望“底层叙事”不仅要做美学的先锋，也要做历史的先锋！